هنر و فمینیسم

"سربریدن هولوفرنس به دست جودیت" که در آن دو زن مشغول بریدن سر یک مرد هستند، تصویری است که اگر از داستان آن مطلع نباشیم گمان خواهیم کرد پای یک خصومت شخصی میان هنرمند و مرد قربانی درمیان است. "آرتمیزیا جنتیلسکی" دورانی این صحنه را به تصویر کشید (۱۶۱۴-۱۶۲۰ میلادی) که در آن وی اولین و تنها زنی بود که توانست به عضویت آکادمی هنر فلورانس که از معتبرترین مجامع هنری زمان خود بود درآید. 

اگرچه این تصویر برآمده از بخشی از داستان‌های تورات است، اما آیا انتخاب آن به دست آرتمیزیا موضوعی اتفاقی بوده، آن هم در شرایطی که نقاشی‌های دیگری با مضمون‌های مشابه از همین هنرمند به جا مانده است؟ انتخاب این صحنه که انتقام گرفتن دختری یهودی از ژنرالی آسوری‌ را تصویر می‌کند که خانه و سرزمین دختر را به تصرف درآورده، بی‌گمان بازتابی از درونیات هنرمند و هم‌ذات‌پنداریش با زنان خشمگینی است که در پی اجرای عدالت، متجاوزان خود را سر می ‌بریدند. این همه شاید انعکاس آزاری است که خود هنرمند متحمل شده بود زیرا جنتیلسکی توسط استادش «تاسی» مورد تجاوز جنسی قرار گرفته بود. به هر ترتیب این موضوع و ماندگاری نام این هنرمند تا مدت‌ها به عنوان تنها نقاش زن در تاریخ هنر، موجب شده است تا او چهره‌ای چالش‌برانگیز برای منتقدان هنر و متفکران فمنیست باشد. 

هنر فمنیستی موضوعی شنا‌خته‌شده در مباحث هنری است، اما ارتباط میان هنر و فمنیسم به چه معناست؟ آیا این ارتباط محدود به زن بودن هنرمندان و به رسمیت شناختن آنان به عنوانِ هنرمند و هنر آنان به منزله‌ی هنر زنان است و یا به معنای در نظر گرفتن نگرش فمینیستی در خلق آثار هنری؟ فمینیسم در مواجه با حضور زنان در دنیای هنر، چه به عنوان هنرمند و چه به عنوان موضوع هنر، چه رویکردهایی ممکن است داشته باشد؟

حضور زنان و مسئله‌ی جنسیت در دنیای هنر به عنوان یکی از معیارهایی که نوع روابط جنسیتی در جامعه را نشان می‌دهد جنبه‌های متفاوتی دارد؛ از سویی می‌توان به سراغ زنان در نقش هنرمند رفت و از سوی دیگر می‌توان زنان و روابط جنسیتی را به عنوان موضوعِ هنر مورد توجه قرار داد. اما عنصری که در هر دو رویکرد نقش دارد بستر اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی است که موجب شکل‌گیری گروه خاصی از زنان در هر دوره چه به عنوان هنرمند و چه به عنوان موضوع هنر شده است. سازوکارهای اجتماعی بدون شک نوعی مناسبات جنسیتی را رقم زده‌اند که در چگونگی و ابعاد حضور زنان در دنیای هنر تعیین کننده بوده است. این مناسبات از یک سو سدی بر راهِ آموزش زنان بوده و از سوی دیگر مانعی بزرگ در راهِ مطرح شدنِ این هنرمندان و ماندگاریِ اسمشان به عنوان هنرمند درتاریخِ هنر بوده است؛ چنان که تا قرن بیستم، تعداد انگشت‌شماری از زنان موفق به ثبت نام خود در کتب تاریخ هنر شدند. از سوی دیگر حذف زنان به عنوان هنرمند موجب شد تاریخ هنر تا مدت‌ها صرفا حاصل روایتی مردانه از تجربه زندگی انسان‌ها باشد و زنان نیز از دریچه‌ی نگاه هنرمندانی ترسیم شوند که آنها را به چشمِ «دیگری» و دربردارنده ویژگی‌هایی خاص می‌دیدند. زنانی که به عنوان موضوع هنر نه تنها با تمام ابعاد وجودی خود ظاهر نشده‌اند که به طور غالب نقشِ ابژه‌ی جنسی را در آثار ایفا کرده و صرفا به دلیل جذابیتِ جنسی شان یا به صرف جایگاه طبقاتی خود، به شیوه‌ی سفارشی به تصویر در آمده‌اند و یا در ارتباط با داستان‌ها و روایت‌های مذهبی تصویر شده‌اند. 

شاید مشهورترین تمثال در نمونه‌های مذهبی از آنِ مریم مقدس باشد، شخصیتی که در والاترین مقامِ مذهبی قابل دسترسی برای یک زن نقش شده است. پیکره‌ی مریم از صدرِ مسیحیت تا اواخرِ رنسانس، تطورِ بسیار داشته است؛ از پیکره‌ای لاغر و بلند در بالاپوشی به رنگِ اکر یا سیاه و نوزادی در آغوش با چهره‌ی استخوانی و مردانه که سردی آن و هاله‌ای که بالای سردارد او را از دیگر زنانِ تصویر متمایز می‌کند، تا پیکرِ قوی و بدون نقصی که اندام عضلانی مسیح را در آغوش گرفته و صورتش نشان از هجومِ عواطفِ انسانی دارد. با این همه آنچه در اکثرِ این آثار ثابت مانده تمثالِ زنی است که تنها به واسطه‌ی مادرِ مسیح بودن در هزاران لباس و پیکر متفاوت تصویر شده است. در تصویرِ لحظه‌ای که مسیح جهان را از عذاب الهی نجات می‌دهد، مریم پیکرِ بی‌جان‌ او را در آغوش گرفته تا بیننده از گذر چهره‌ی داغ‌دیده‌‌ی مادر به عظمتِ ایثار و فداکاریِ پسر پی ببرد؛ اگرچه مریم معروف‌ترین شخصیتِ تاریخِ هنر است، او مادر قهرمانِ مردِ تاریخ است.

«نگاه خیره» نمونه‌ی مطرحی از هنر فمینیستی است که در آن «باربارا کروگر» نگاه خیره‌ی مردان را که در سراسر تاریخ هنر به روی زنان سنگینی کرده نشانه می‌گیرد. این نگاه از طرفی نشان از نقطه نظرِ مردسالارانه هنرمند و مخاطب دارد که در انتظار چشم دوختن به تصویری از یک زنِ خواستنی است؛ و از طرف دیگر، زن را به عنوان موضوع هنر تا حد یک ابژه‌ی جنسی تقلیل می‌دهد و وجود او را محدود به حجم عظیمی از تصاویرِ بدن‌های برهنه و نیمه برهنه‌ای می کند که برای سال‌ها تاریخ هنر را ساخته‌اند. زنانی که در بسیاری از موارد گویی در بی‌اطلاعی کامل در برابر نگاه خیره‌ی دزدانه‌ای قرار گرفته‌اند که آنها را زیر نظر دارد. نگاه خیره‌ی مردانه در حقیقت بیانگر قدرتی است که مردان را در جایگاهی قرار می‌دهد که از طریق آن زنان فاقد قدرت را چنان که می‌خواهند نظاره کنند. پس این نگاه نشانگر روابط قدرت در اجتماع است. اگرچه این مردان هستند که در سراسر تاریخ هنر قدرت خیره شدن را در اختیار دارند، اما زنانی که در معرض خیره شدن قرار می‌گیرند نیز بی‌ارتباط با این روابط قدرت نیستند٬ چرا که بخش عمده‌ای از آثار خلق شده درباره زنانی است که به واسطه‌ی زیبایی‌های نژادی یا تعلقات طبقاتی خود تصویر شده‌اند. 

برهم زدن کلیشه‌های جنسیتی مسلط بر فضای کلاسیک هنر در ابتدا از طریق حضور زنان به عنوان هنرمند درتقابل با مناسبات مردسالارانه‌ای که این فضا را در اختیار داشت آغاز شد؛ فضایی که از طریقِ سرکوبِ سیستماتیک در صدد نادیده انگاشتن و حذف آنان بود. این سرکوب از طرق متعددی صورت می گرفت؛ مثلا در عرصه آموزش به صورت ممانعت در آموزش آکادمیک به زنان [1] و حتی محدود کردن آنها در پرداختن به اندام مردانه و مطالعه‌ و استفاده زنان از مدل‌های برهنه‌ی مرد بود. به همین ترتیب بازار هنر که وابستگی گسترده‌ای به نهادهای بازتولید‌کننده‌ی کلیشه‌های جنسیتی همچون کلیسا، اشرافیت، مساجد، روحانیت و دربارِ پادشاهان داشت زنان را از دنیای هنر دور نگاه می‌داشت. مطرح شدن زنان هنرمند هر چند به تعداد اندک، نگاه متفاوتی را با خود به همراه آورد که به نوبه‌ی خود در ستیز با نگاه رایج به زنان به عنوان موضوع هنر بود. در ابتدای ورود به عرصه هنر، زنان هنرمند نیز برای اثبات توانایی و مهارت خود در زمینه‌ی هنر و در رقابت با مردان هم عصر خود سعی در خلق آثاری داشتند که به استانداردهای هنرِ مردسالارانه نزدیک بود؛ در این مسیر زنان گاهی حتی پای خود را فراتر از خلق آثار تزیینی نمی‌گذاشتند و یا تمام خلاقیت خود را صرفا معطوف به بکارگیری تکنیک‌ها می‌کردند. با این همه به مرور نه تنها آثار هنری زنان «زنان» را به عنوان موضوع خود برگزید بلکه هنرمندان زن موضوعِ «زن» را متفاوت از آنچه تا پیش از این توسط مردان و فضای مردانه هنر به تصویر درآمده بود تصویر کردند. زنانی که حالا نه به واسطه‌ی زیبایی، جذابیت جنسی یا قدرت اشرافی و مذهبی خود، بلکه به عنوان زنانی واقعی تصویر می‌شدند؛ واقعیتی که نشان از میل زنان به کسب قدرت نیز داشت. این آثار حالا زنان را همچون مردان قدرتمندِ تصویر‌شده در تاریخ هنر نمایش می‌داد و یا در سال‌های بعدتر آنها را به همراه مسائل واقعی دنیای زنان به تصویر می‌کشید و از این طریق نه تنها زنان را به عنوان هنرمندانی خلاق و آگاه معرفی می‌کرد که آنها را از بند سوژه‌های کلیشه‌شده می‌رهاند.

از نمونه‌های هنر فمینیستی معاصر که توانستند به موضوعات آشنا با نگاهی دیگر بپردازند می توان آثار «جورجیا اوکیف» را برشمرد. برتری نگاه خلاقانه اوکیف نسبت به دیگر هنرمندان مردی که تا آن زمان «گل» را موضوعِ آثار خویش قرار داده بودند چند وجه دارد؛ اوکیف ضمن توجه ویژه به فرم آلت تناسلیِ زنانه و ادغام آن با تصویر گل‌های طبیعی و نیز رازآلوده‌تر نشان دادن احساسات زنانه از خلال نقش کردن چنین گل‌هایی تصویری خارج از عرف زمان خود ارائه می‌دهد که در عین تابوشکنی با ذهن مخاطب ارتباط برقرار می‌کند.

نمونه‌ی دیگری از بی‌پروایی هنرمندان زن در انتخاب موضوع و به نمایش گذاشتن آن مینیمال‌های «اوا هس» است که بازنمایی و تعریف جدیدی از زنانگی ارائه می‌دهد و الهام‌بخش بسیاری از مجسمه‌سازان پس از او بوده است. . برخلاف سایر هنرمندانی که مینیمال‌های خود را با مواد اولیه سخت و صنعتی همچون ورقه‌های فلزی شکل می‌دادند، هس از موادی همچون طناب، نخ، پارچه و الیاف گوناگون بهره برده است. اهمیت فمینیستی استفاده از چنین موادی در اینست که از یک طرف، به نخریسی، خیاطی و دیگر اموری که عمدتا به دست زنان انجام می شوند مربوطند و از این رو موادی زنانه تلقی می شوند؛ و از طرف دیگر، این مواد امکان ایجاد فرم‌های منحنی، قابل انعطاف، سیال و نرمی را به هنرمند داده‌اند که اندام زنان و شمایل‌های زنانه را به ذهن متبادر می‌کنند. 

با تغییر در ساز و کارهای اقتصادی بعد از پایان جنگ اول جهانی، نیاز به نیروی کار ارزان در اروپا و آمریکا سبب حضور افزون زنان دربازار کار و به دنبال آن حضور اجتماعی بیشتر آنان شد. تغییر مناسبات بازار هنری و به تبع آن استقلالِ نسبیِ اقتصادی زنان و همچنین باز شدن فضا برای آموزش هنری برای زنان و ارائه‌ی آثارشان در نهایت سبب شد زنانِ بسیاری در دنیای هنر فعال و به عنوان هنرمند به رسمیت شناخته شوند. 

گسترش حضور زنان اما به معنای کنار گذاشته شدن کلیشه‌های جنسیتی غالب درعرصه هنر نبود. در واقع بسیاری از زنانِ موفق و مطرح در دنیای هنر با پیروی از نگرش غالب مردسالارانه، خود نقش به‌سزایی در بازتولید همین کلیشه‌ها در به تصویر کشیدنِ زنان به عنوان موضوع هنر داشته‌اند. اگر در سال‌های نخست، حضور زنان به عنوان هنرمند به خودی خود حرکتی انتقادی محسوب می‌شد، در سال‌های بعد این بیان انتقادی متوجه زنان به مثابه موضوع هنر بود و کلیشه‌های جنسیتی و مفاهیم مرتبط با این حضور در اجتماع را به چالش می کشید. هنر فمنیستی که متاثر از جنبش‎های فمنیستی است، با همین نگاه انتقادی به سراغ مسائلی می‌رود که اگرچه ریشه‌های اجتماعی دارند، اما در عین حال رویکرد هنری مسلط را نیز هدف می گیرند. آنچه امروزه حلقه ی ارتباط هنر با وضعیت حقیقی زنان است دیگر در وجود تعداد بی‌شمار زنان هنرمند خلاصه نمی‌شود، بلکه به واسطه‌ی محتوای ارائه شده از طریق هنر قابل بررسی است. محتوایی که از یک سو تحت تاثیر مناسبات جنسیتی و اجتماعی شکل می‌گیرد و از سوی دیگر توان تغییر همین مناسبات را در سطح فرهنگی دارد.

سیر تاریخ هنر و حضور زنان در آن، چه به عنوان هنرمند و چه به عنوان موضوع هنر تا سال‌های پایانی قرن نوزدهم تنها در اروپا، و از سال‌های ابتدایی قرن بیستم در آمریکا نیز مورد بحث قرار گرفته است. این محدودیت نه به دلیل وجود نداشتن جریان هنری در جغرافیاهای دیگر، که بیش از هر چیز به دلیل روایت تاریخ توسط انسان‌هایی بوده است که به عناوین مختلف سهم به‌سزایی ازمنابع قدرت داشته‌اند. به این ترتیب، تاریخ هنر محصول روایتی است که در حاشیه‌ماندگان به هر شکل از آن کنار گذاشته شده‌اند. اگر روابط قدرت جهانی سبب اروپامحوری درتاریخ هنر و به حاشیه رفتن روایت جریان‌های هنری مربوط به بسترهای جغرافیایی و سیاسی دیگر است، درحاشیه‌ماندگان اروپا و آمریکا، زنان، رنگین‌پوستان و اقشاری هستند که به واسطه‌ی جایگاه طبقاتی یا مذهبی خود در بازارهای هنری مسلط نبوده‌اند. 

از همین روست که درباره سیر تاریخ هنرِ اقشار فرودست در جوامع مختلف و از جمله روند سرکوب هنرمندان زن در بسترهای متفاوت از اروپا و امریکا اطلاعات کمتری در دست است. بی شک این روند در کشورهای خاورِ دور همچون هند و چین و یا بسترهای اکثریت مسلمانی همچون ایران و ترکیه، به شیوه‌ای متفاوت به سرکوبِ هنرمندان متعلق به اقشار فرودست از جمله زنان منجر شده است. پس سیر تاریخی هنر در بسترهای کم ترمطالعه شده و پتانسیل متفاوت هنر فمینیستی در آنها جای بررسی‌های ریشه‌ای و جدی‌ای دارد؛ موشکافی‌هایی که خود به شناخت بیشتر روابط قدرت جنسیتی و مسائل سیاسی و اجتماعی این جوامع نیز می‌انجامند.

ارغوان قصد دارد به دنبال این مقدمه مجموعه‌ای از آثار مهمی را که در زمره‌ی هنر فیمنیستی قرار می‌گیرند معرفی کرده و از گذر هنر به ایده‌هایی بپردازد که به دست هنرمندان فمنیست مطرح شده‌اند، ایده‌هایی که از یک سو با خلاقیت هنری گره خورده و از سوی دیگر با مسائل اجتماعی زنان درهم آمیخته‌اند و در عین حال ریشه در مباحث و جنبش‌های فمنیستی دارند.